|
|
Символика и эстетика древнерусской иконописиСОДЕРЖАНИЕ Введение 3 1. Особенности древнерусской иконописи 9 2. Символика иконописи 18 3. Эстетика иконописи 21 Список использованной литературы 23 ВВЕДЕНИЕ ИКОНА - ЭТО ЖИВОПИСНОЕ, РЕЖЕ РЕЛЬЕФНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА, БОГОМАТЕРИ, АНГЕЛОВ И СВЯТЫХ. ЕЕ НЕЛЬЗЯ СЧИТАТЬ КАРТИНОЙ, В НЕЙ ВОСПРОИЗВОДИТСЯ НЕ ТО, ЧТО ХУДОЖНИК ИМЕЕТ ПЕРЕД ГЛАЗАМИ, А НЕКИЙ ПРОТОТИП, КОТОРОМУ ОН ДОЛЖЕН СЛЕДОВАТЬ. ОДНАКО ИКОНА - НЕ ПРОСТО КАРТИНА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ ТЕХ, КОМУ ПОКЛОНЯЮТСЯ ВЕРУЮЩИЕ, НО И СВОЕОБРАЗНЫЙ ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПОКАЗАТЕЛЬ ДУХОВНОЙ ЖИЗНИ И ПЕРЕЖИВАНИЙ НАРОДА ТОГО ПЕРИОДА, КОГДА ОНА БЫЛА НАПИСАНА. ДУХОВНЫЕ ПОДЪЕМЫ И СПАДЫ ЯРКО ОТРАЗИЛИСЬ В РУССКОЙ ИКОНОПИСИ 15-17 ВЕКОВ, КОГДА РУСЬ ОСВОБОДИЛАСЬ ОТ ТАТАРСКОГО ИГА. ТОГДА РУССКИЕ ИКОНОПИСЦЫ, ПОВЕРИВ В СИЛЫ СВОЕГО НАРОДА, ОСВОБОДИЛИСЬ ОТ ГРЕЧЕСКОГО ДАВЛЕНИЯ, И ЛИКИ СВЯТЫХ СТАЛИ РУССКИМИ. ИКОНОПИСЬ - ЭТО СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО, В КОТОРОМ ВСЕ ИМЕЕТ ОСОБЫЙ СМЫСЛ: ЦВЕТА КРАСОК, СТРОЕНИЕ ХРАМОВ, ЖЕСТЫ И ПОЛОЖЕНИЯ СВЯТЫХ ПО ОТНОШЕНИЮ ДРУГ К ДРУГУ. НЕ СМОТРЯ НА МНОГОЧИСЛЕННЫЕ ГОНЕНИЯ И УНИЧТОЖЕНИЕ ИКОН, ЧАСТЬ ИЗ НИХ ВСЕ ЖЕ ДОШЛА ДО НАС И ЯВЛЯЕТ СОБОЙ ИСТОРИЧЕСКУЮ И ДУХОВНУЮ ЦЕННОСТЬ. В ДАННОМ РЕФЕРАТЕ РАССМАТРИВАЮТСЯ ПРОБЛЕМЫ СИМВОЛИКИ И ЭСТЕТИКИ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ. НЕОБХОДИМО ОТМЕТИТЬ, ЧТО В ПОДХОДЕ К ИКОНОПИСИ СУЩЕСТВУЕТ НЕСКОЛЬКО НАПРАВЛЕНИЙ. ОДНИ АВТОРЫ СОСРЕДОТОЧИЛИ ВСЕ ВНИМАНИЕ НА ФАКТИЧЕСКОЙ СТОРОНЕ ДЕЛА, НА ВРЕМЕНИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ОТДЕЛЬНЫХ ШКОЛ. ДРУГИХ ЗАНИМАЕТ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ СТОРОНА ИКОНОПИСИ, ТО ЕСТЬ ЕЕ ИКОНОГРАФИЯ. ТРЕТЬИ ПЫТАЮТСЯ ПРОЧЕСТЬ В ДРЕВНЕЙ ИКОНОПИСИ ЕЕ РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЙ СМЫСЛ. 1. ОСОБЕННОСТИ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытывают практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории. Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего "образ", "изображение") возникла до зарождения древнерусской культуры и получила широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой1. Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси. С глубокой древности слово "Икона" употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика. Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего, это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книга), книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа. Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ. В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту. Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой троицы, - такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется2. Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру. Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью? Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы3. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек" в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на "таковых же, каковы мы сами". Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица. А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге. Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная "архитектурность" нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием. Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив - неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений. Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, или София - Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого. 2. СИМВОЛИКА ИКОНОПИСИ Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали. Смысловая гамма иконописных красок - необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов. В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения неба запредельного от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования. В этом - ключ к пониманию неизречённой красоты иконописной символики красок. Её руководящая нить заключается, по-видимому, в следующем. Иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика в высшем, духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца - из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари - только предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги: ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник - солнце. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это - как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим в иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник. Но в озарении Божьего света нередко прославляется ассистом и его окружение, - то из окружающего, что уже вошло в божественную жизнь и представляется непосредственно близким4. Так, ассистом покрываются сверкающие ризы Премудрости Божией - "Софии", и ризы возносящейся к небу Богоматери (после Успения). Ассистом нередко искрятся ангельские крылья. Он же во многих иконах золотит верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в иконах и луковичные главы церквей. Замечательно, что эти главы в иконописных изображениях покрыты не сплошным золотом, а золотыми блестками и лучами. Благодаря эфирной легкости этих лучей, они имеют вид живого, горящего и как бы движущегося света. Искрятся ризы прославленного Христа; сверкают огнем облачение и престол Софии-Премудрости, горят к небесам церковные главы. И Именно этим сверканием и горением потусторонняя слава отделяется от всего не прославленного, здешнего. Наш здешний мир только взыскует горнего, подражает пламени, но действительно озаряется им лишь на той предельной высоте, которой достигают только вершины церковной жизни. Дрожание эфирного золота сообщает и этим вершинам вид потустороннего блистания. В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас. Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если Людям начала XX века был нов художественный мир иконы, то лежащее в ее основе слово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция были им хорошо известны. Мы, также как и они, привыкли с детства к европейской живописи (потому что европейской по типу является и русская живопись XVIII-XIX веков), и нам тоже труден и непривычен художественный язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова - плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему идет трудно и медленно. Рассматривая иконы, мы часто задаем вопросы: "Кто изображен? Что изображено?", а потом - "Почему так изображено?". Вопросы эти, кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно важные и нужные. Без ответа на них невозможно самое первое приближение к древнерусской иконописи, невозможно приобщение к тому открытию иконы после столетий забвения, которое принес наш век. Рассмотрим символику древнерусской иконописи на примере "Троицы" Андрея Рублева - одного из замечательных образцов всей древнерусской иконописи. Время написания иконы - 1408 год. Икона венчает собой вершину русской живописи, которой она достигла под кистью знаменитого Андрея Рублева, освободясь от византийских влияний и выработав самобытный стиль. Композиция построена по кругу и кольцу. Круг здесь символизирует идею иконы. Кольцо охватывает трех сидящих ангелов в горизонтальной проекции (в глубину). Круг огибает левого и правого ангела, смыкая композицию в вертикальном разрезе. Композиция имеет трехчастное членение. Тема первой (левой) части почти та же, что и третьей (правой) части. Если композицию "Входа" мы обозначили как трехчастную, где каждая часть своеобычна, то композиция "Троицы" представляет трехчастное членение, в котором первая часть повторяется в третьей части, лишь незначительно варьируясь. Левая часть композиционного кольца по темпу представляет сдержанное движение (andantino), едва намеченное в повороте фигуры левого ангела по направлению к центру. Почти полная неподвижность этой фигуры подчеркнута статическими формами архитектуры второго плана и вертикально стоящим жезлом, который держит в своей руке этот ангел. Третья (правая) часть, зеркально отражая мотив первой темы, разрабатывает ее с некоторым вариантом. Фигура правого ангела более динамична (moderato). Это сказалось в интенсивном повороте его фигуры и в беспокойно разбросанных по диагоналям складках одежды. Движение правой фигуры повторено в крутом, к центру изогнутом склоне горы и в наклонно поставленном жезле. Тема центральной части (средний ангел) разработана спиралеобразно. Поворот ангела подчеркнут изгибом дерева ("дуб Мамврийский"), подобно однородному мотиву во "Входе в Иерусалим" ("смоковница")5. Что имитационный строй, коим обусловлена связь двух параллельных планов в рассматриваемых иконах (как и в целом ряде иных подобных им), не случаен и не представляет лишь внешнюю аналогию с фугированным строем в музыке, может быть доказано сравнением центральных частей композиции в "Троице" и во "Входе". Резко склоненная, почти под углом в 45°, голова центрального ангела в рублевской "Троице" подчеркнута склоненной под тем же углом кроной дерева. Ствол же дерева, имитируя вертикаль фигуры ангела, представляет прямую. Голова Христа в иконе "Входа" изображена в резком повороте влево, при отсутствии склона. Художник, имитируя этот мотив во втором плане композиции, изображает вершину дерева без наклона. Ствол же дерева получает не вертикальное направление по прямой, а изгибается вправо, ибо изгиб ствола дерева в его нижней части повторяет линию ног Христа, согнутых в коленах, и линию шеи осла, усиливая, тем самым, горизонтальный мотив движения. Закон имитационного строя в иконописи выведен индуктивно на основании анализа не только приведенных здесь примеров, но и на основании значительного числа других образцов древнего письма и рассматривается как органический прием ритмической структуры произведений древнерусского искусства. Ритмический параллелизм легко усмотреть, с одной стороны, в двух взаимно расходящихся кривых, образуемых линиями сгиба колен обоих ангелов, а с другой - в рисунке чаши, стоящей на престоле, абрис которой повторяет форму изгиба ног ангелов. Общая структура композиции "Троицы" построена по закону органической симметрии. Изображение правой части композиции повторяется в левой части, как отпечаток, получающийся в результате поворота вокруг центральной оси правой и левой сторон на 90° по направлению друг к другу. Обращение левого ангела вправо имеет зеркальное отражение в повороте правого ангела влево. При смыкании левой и правой частей композиции изображения ангелов почти совпадают в основных контурах. Надо отметить архитектоничность построения иконы. Нижней части композиции присуща строгая симметрия. С точностью воспроизводится левая часть в правой. Таково расположение подножий, самих ног и сидений. Уже положение рук ангелов несколько нарушает симметрию. Еще более относительной она становится в расположении крыльев и склона голов и, наконец, исчезает совершенно в верхнем плане иконы. Как видно, наиболее строгая симметрия присуща нижним частям композиции. В этом сказалось изумительное архитектоническое чутье Рублева. Симметрия всегда тяжелит форму, поэтому она здесь введена как устойчивая база в "фундаментальную" часть композиции. Чем выше, тем дальше изобразительные формы отступают от симметрии, "облегчая" композиционную структуру, придавая ей все большую свободу. Тот же прием наблюдается в архитектуре. В "Троице" нетрудно обнаружить наличие нескольких тем, параллельно развиваемых. Главную тему, развернутую по кольцу и кругу (три ангела, сидящих за престолом), мы уже анализировали. Параллелизм двух пространственный планов - переднего и дальнего - мы также отметили (фугированный строй). Нам остается указать, что в главную тему вплетены две вводные темы волнообразного движения. Абрис первой из них идет по нимбам и верхним округлениям крыльев. Вторая проходит по округлениям ниже стоящих крыльев и по вырезам воротов одежд. Эти две волны образуют ритмический ряд падений и подъемов, построенный так, что подъему первой волны (нимбу) соответствует падение второй волны (вырезка ворота). Ритмическая характеристика дается каждому ангелу, символизирующему одно из лиц Троицы. Ниспадающие по вертикалям складки одежды левого ангела ритмом своих линий рисуют спокойный, женственный, лирический облик этого ангела (Сын). Складки перекинутого через плечо гиматия на фигуре центрального ангела образуют четкий, крепкий рисунок, в котором преобладают формы треугольника, характеризуя эпически-спокойный, мужественный и властный образ (Отец). Наконец, складки на одежде правой фигуры, расположенные по диагоналям и сталкивающиеся в острые стыки линий, подчеркивают мелодией линий порывность и драматизм ангела, символизирующего третье лицо Троицы (Дух). Световые "пробела" на одеждах ангелов указывают на объемную трактовку изобразительной формы, а "обратная" перспектива - на пространственные решения. Смотря на эту "лепку", удивляешься, каким образом могло сложиться убеждение в будто бы плоскостной форме в иконописи. Колорит рублевской иконы изумителен по своей гармоничности. В "Троице" нет насыщенных цветов. Живописец в своей тональной гамме избегал звонких цветов. Цветовой покров искрится сложными нюансами. Тонко построенный цветовой контрапункт по своей тональной гамме ставит это произведение древнерусского искусства в ряд лучших колористических образцов мировой живописи. Гамма основана на цвете, а не на световых эффектах. Свет отсутствует в иконописи, ибо, олицетворяя изменчивое и неуловимое, свет воплощает преходящее. Между тем события, изображаемые в иконах, рассматриваются sub specie aeternitatis6. Пока глаз был нечувствителен к восприятию ритма, в иконописи видели искусство плоскостное и статическое. Когда на древнюю икону взглянули как на ритмическую композицию, она предстала как особый род искусства, соотносимый скорей с музыкальными и поэтическими произведениями, нежели с иллюзионистической живописью. Структура иконописи поэтична, в противовес прозаической форме натуралистической живописи. Иконописец воспринимал мир в ритме и мелодии и ощущал в мире певучую гармонию. Ритм являлся формирующим фактором композиции. Из ритмического зерна вырастал художественный организм, преисполненный необычайной стройности. Проблемы пространства, объема, движения, которые стояли перед западноевропейской живописью Ренессанса, решались в то же самое время, а в некоторых случаях опережая Запад, и русской живописью. Но на Западе эти проблемы получили реалистическую трактовку в перспективных и иллюзионистических построениях пространства и объема. Иконописец же их решал в ритмическом строе композиции. Реализм иконописи того же порядка, как реализм метрико-ритмической речи в стихе и мелодико-гармонических звуков в музыке. Объем иконописец создает не иллюзионистической лепкой формы "под скульптуру", а выражает его "музыкально" ритмом линий. Пространство решает иконописец не линейной перспективой и светотенью, а ритмически, воплощая его в структуре имитационного строя. Движение в живописи доступно лишь как иллюзия. Ритмом создается подлинное видение движения. Через ритм проблема пространства и времени получает единое выражение как отношение частей изобразительной формы. Отдельная изобразительная деталь композиции становится лишь некой "переменной", функционально зависимой от иных частей композиции. Именно таково понятие интервалов в музыке, как отношений между высотой звуков7. Что касается вопроса, сознательно ли создавалась подобная композиция, то, имея в виду традицию, существовавшую веками, и передачу художественных приемов из поколения в поколение, надо ответить на поставленный вопрос утвердительно. Качество отдельных произведений выдающихся мастеров, как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, можно объяснить исключительным дарованием и наличием у них тонкой творческой интуиции. Но самые композиционные приемы воспринимались и воссоздавались вполне сознательно. Об этом говорят тексты "иконописных подлинников". Если бы весь творческий процесс был плодом интуиции, то не могли бы появиться столь подробные описания, как надо компоновать икону, которые имеются в "иконописных подлинниках". 3. ЭСТЕТИКА ИКОНОПИСИ От символики древнерусской иконописи теперь перейдем к ее эстетике - к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связывается с восприятием этого солнечного откровения. Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога8. Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных переживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире скорби - с драмою встречи двух миров. Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального мира. В старинных иконах "Рождества Пресвятой Богородицы" можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим благословением. Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву. Подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно готовит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая любовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка. Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале Евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением первого весеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии. Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за бесчестие. Тайна зарождения "от Духа Свята и Марии Девы" в рамки этого понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - это катастрофа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученной ему Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют на одной и той же иконе прекрасно передает, какая буря чувств человеческих рождается в этом столкновении Нового Завета с Ветхим9. И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего. На иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на младенца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется от Иосифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех своих помыслов. Иконописец изображает, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он передает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. Эта скорбь - то самое горение ко кресту, которое зажигает сердца и тем самым готовит их к смирению. Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древней иконописи, - значит почувствовать, что мы в ней утратили. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Икона в Древней Руси играла значительную роль. Именно при посредстве икон, привозимых из Византии, знакомилась на первых порах Русь с основными нормами и канонами христианской живописи. Подавляющее число храмов строилось не из камня, а из дерева, поэтому в них не было ни мозаик, ни фресковых росписей, и все необходимые дата православного храма изображения исполнялись как иконы. Сосредоточенное предстояние перед иконой - моленным образом в храме, монашеской келье или личной домашней молельне было исключительно важным в русском Православии. Древнюю Русь можно было бы назвать страной икон, подобно тому, как Сербию и славянскую Македонию называют страной фресок. Иконопись Древней Руси имела свои отличительные особенности. Большие, просторные русские храмы, строившиеся по заказам князей, царей и церковных иерархов для многолюдных общин, нуждались в особой четкости живописных изображений. Поэтому уже самые ранние русские иконы отличаются выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей. С конца XIV в. на Руси утверждается обычай помещать в храме высокий многоярусный иконостас. Поскольку русские храмы и в этот период были, как правило, значительно больших размеров, чем храмы Византии и других стран православного мира, то русские иконостасы оказались более крупными: в них входило больше ярусов, а в каждый ярус - больше икон. В результате в русской иконописи возрастает обобщение форм, роль силуэта, ритм контуров и цветовых пятен, благодаря чему весь ансамбль иконостаса приобретает композиционную цельность. А это, в свою очередь, определяет художественную структуру каждой отдельной иконы. Относительно рано начали формироваться своеобразные оттенки русской религиозности с ее особым интересом к теме преодоления страданий, надежды на спасение для грядущей вечной жизни и райского блаженства. Задумчивые лики ангелов из русских икон XII в. предвосхищают образы икон Андрея Рублева, их безмятежную красоте и кроткую добросердечность. Вместе с тем в древнерусской иконописи отразились и многие народные верования. Святые в русских иконах нередко наделены той особой силой выразительности, в которой христианская духовность ярко показывает и власть святых над космическими силами природы. Образы русских икон обладают большей открытостью и непосредственностью в отличие от утонченного интеллектуализма византийского искусства, сильнее использовавшего эллинистическую традицию и более дистанцированного от сферы повседневных переживаний. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М.: Изобразительное искусство, 1978. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М.: Просвещение, 1993. Гусева Э.К. А. Рублев. Из собрания Третьяковской галереи. - М., 1990. Иванов А.П. Духовные основы церковного искусства. //Журнал московской патриархии. - №5. - 1989. История философии: Учебник для ВУЗов. - Ростов-на-Дону: "Феликс", 1999. Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. - М.: Просвещение, 1974. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. - М., 1999. Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи. //Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. - М., 1993. Успенский А.А. Искусство русской церкви. Иконопись. - Журнал московской патриархии. - №8. - 1987. 1 Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. - М.: Просвещение, 1974. С. 212. 2 Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М.: Просвещение, 1993. С. 125. 3 Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М.: Изобразительное искусство, 1978. С. 33. 4 Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи. //Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. - М., 1993. С. 115. 5 Тарабукин Н.М. Смысл иконы. - М., 1999. С. 178. 6 Гусева Э.К. А. Рублев. Из собрания Третьяковской галереи. - М., 1990. С. 74. 7 Тарабукин Н.М. Смысл иконы. - М., 1999. С. 180. 8 Успенский А.А. Искусство русской церкви. Иконопись. - Журнал московской патриархии. - №8. - 1987. - С. 73. 9 Иванов А.П. Духовные основы церковного искусства. //Журнал московской патриархии. - №5. - 1989. - С. 67. 2 Работа на этой странице представлена для Вашего ознакомления в текстовом (сокращенном) виде. Для того, чтобы получить полностью оформленную работу в формате Word, со всеми сносками, таблицами, рисунками, графиками, приложениями и т.д., достаточно просто её СКАЧАТЬ.  |
|
Банк готовых работ
Форма заказа
Скачать работу
экономические  Copyright © refbank.ru 2005-2024
Все права на представленные на сайте материалы принадлежат refbank.ru. Перепечатка, копирование материалов без разрешения администрации сайта запрещено. |
|